Notas de prensa

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El Correo de Andalucía, 08/04/1995. Sociedad. Sevilla. Día a día, por José María Gómez.

La Voz de Almería, Sábado  20/03/1999. Almería. Semana Santa 1999, por José Manuel Quesada.

Web de la Archicofradía del Paso y la Esperanza. 2008. Sagrario-tabernáculo realizado en plata blanca y sobredorada por el taller de orfebrería hispalense Villarreal, S.A. Encargado por la Archicofradía de la Esperanza realizado entre 1989-90. Por EDUARDO NIETO CRUZ.

http://www.pasoyesperanza.com/basilica/sagrario.php

                                                                                                                                                                                                                      

S A G R A R I O

En las últimas décadas asistimos, dentro del contexto cofradiero, a un manifiesto proceso de ennoblecer el patrimonio cultural de cada una de las hermandades. De la necesidad parentoria por reponer los objetos desaparecidos ante la furia iconoclasta de los años 1931 y 1936, se ha pasado a la adquisición de refinadas obras de logrado empeño artístico.
La mayoría de las veces, este género de piezas son destinadas al culto procesional, es decir, forman parte de un corpus ya codificado y con unos parámetros estéticos y formales bien definidos.
Pero la obra que centra nuestro estudio es bien diferente tanto en género como en sí misma.
Se tiene la impresión, como diría Carl Hernmark, de que "fue hecha más para honrar a Dios que para ser contemplada por los hombres"₍₁₎.
Es un sagrario-tabernáculo realizado en plata blanca y sobredorada por el taller de orfebrería hispalense Villareal, S.A.₍₂₎ Encargado por la Archicofradía de la Esperanza, actúa de onfalos referencial del altar mayor en el templo que recientemente ha construido la citada corporación nazarena. Ubicado en el eje de dos escalas marmóreas, viene a catalizar todo el presbiterio en su nivel inferior puesto que el estadio superior es privativo de los Titulares: el Nazareno del Paso y la Virgen de la Esperanza.
La grandeza de sus proporciones, próxima a las custodias de asiento, va acorde con el módulo de la iglesia, estimulando con su presencia los hasta ahora desnudos paramentos del edificio.
A través de esta empresa artística, verdadera Gloria Sacramental contemporánea, el comitente, es decir, la Archicofradía perchelera, ha apostado de un modo decidido por enfatizar y mejorar su mobiliario litúrgico.
Desde el punto de vista formal, la planta obedece al modelo de edículo centralizado. En los ángulos, parejas de columnas se proyectan hacia el exterior consiguiendo así dinamizar el perfil del conjunto, tal y como postulaba Andrea Palladio en su obra teórica₍₃₎. Todo el programa ornamental e iconográfico se asienta sobre pestaña lisa que funciona cual banco de retablo; una moldura abocelada con gallones y rematada con listel de perlas da paso al cuerpo superior.
Los retranqueos de planos producidos por las columnas exentas, se traducen tanto en la zona ya comentada como en el entablemento, al adaptarse a la trayectoria quebrada que dibujan los elementos sustentantes. Este recurso subraya los efectos claroscuristas de los paños labrados.

Las columnas se articulan en:
- Pedestal, constituido por toro y escocia con perlas.
- Fuste, dividido en:
a) Imóscapo o trayectoria inferior, con decoración de óvalos convexos₍₄₎ y hojarasca menuda. Este sistema ornamental denominado "beschlang werk" o incrustaciones, arranca del aparejo rústico o Serlio₍₅₎.
b) Sumóscapo o trayectoria superior, con acanaladuras.
- Capitel, corintio.
Sobre este último, el enablamiento se estructura en:
- Arquitrabe, que es la parte inmediata al capital. Moldurado en tres bandas horizontales y paralelas de longitud decreciente.
- Friso continuo en donde se intercalan cabezas de querubes₍₆₎, tarjas apergaminadas y roleos.
- Cornisa, con ovas y cardinas.
En el plano volado que describe el entablamiento y coincidente con la vertical de cada columna, se dispone el colegio apostólico sobre pedestales; este recurso ya lo observamos en determinados ejemplos de la arquitectura italiana y en determinadas custodias procesionales (Huesca y Baeza).
Una lectura más profunda sobre su situación nos revela el papel de estos personajes como "columnas de la Iglesia" según la epístola de San Pablo (Gálatas, 2, 9). El hecho de distribuir a los Apóstoles por sus atributos personales (Cruz de S. Felipe, Cáliz de S. Juan, etc.) comienza a partir del siglo IX, estando tomados en su mayoría de las narraciones legendarias del Pseudo-Abdías₍₇₎.
Según hemos podido constatar por el dibujo preparatorio (vid.), estas figuras de bulto redondo conformaban la alternativa a una serie de macollas con gallones. Su elección ha enriquecido notoriamente el programa discursivo del Sagrario, amén de tener que suplementar la altura del tambor de la cúpula con arar a evitar deformaciones ópticas que restaran esbeltez y armonía entre las partes.

En la línea de la cornisa aparece destacado cromáticamente₍₈₎ el escudo de la corporación; dos putti sentados en el trasdós de un frontón curvo lo sujetan en actitudes algo forzadas.
Detrás, un rosario de guirnaldas se adaptan al peralte del tambor, sección ésta que soporta el cuerpo cupular. Sobre su perfil convexo, una sección cilíndrica con asas y sigmas sirve de peana a la figura cimeral: la Fe. Según Cesare Ripa, se representa -y así lo ha entendido el orfebre- como una mujer puesta en pie, sobre una peana y revestida de blanco; con la siniestra sostendrá una Cruz y con la diestra un Cáliz (...) Se representa subida sobre una basa o peana para demostrar que esta virtud es la Reina sobre la que se apoyan todas las restantes"₍₉₎. El cuerpo prismático está trabajado con absoluto esmero. Las zonas privadas al público -lateral, interior y espacios intercolumnares- se enriquecen con motivos vegetales dispuestos rítmicamente en franjas verticales de elegante diseño.
El espacio interior de este "edificio eucarístico", el verdadero sancta santorum destinado a cobijar a Cristo transustanciado, se decora con un cuidadoso programa de claras alusiones sacramentales: Cordero apocalíptico, el fruto de la vid y espigas. Estos símbolos se enmarcan en cartelas movidas, centralizando cada uno las paredes doradas de este "Templum Domini". El reverso de la puerta de repuja con una custodia de ascendencia dieciochesca y enmarcada a través de unas bandas nubosas.
El relieve de la Anunciación ocupa toda la puerta por su lado anverso. La escena participa de un recetario compositivo propio de la pintura barroca, estilo por el que las cofradías sienten una marcada vocación estética. Su iconografía, establecida en Italia durante el siglo XVI, es extendió por la Europa católica a lo largo del siglo XVII₍₁₀₎.
Ya no es posible concebir el saludo angélico sin la presencia de muchos ángeles₍₁₁₎. Todo el cielo acompaña al ángel Gabriel en su misión: "El Príncipe celestial descendió del Empíreo, acompañado por una multitud de otros ángeles con forma humana con todo el esplendor adecuado a su alto rango" (María de Agreda).
La acción transcurre en una estancia interior, con el cortinaje de fondo como única concesión ambiental. La Virgen, como refiere Pacheco, "deja su costura en una cesta, a sus pies; sobre la mesa un libro de oraciones y un jarrón de azucenas", emblema de la virginidad de María y de su Divina Majestad. (Droulers).
Los ropajes son ampulosos₍₁₂₎ dotando a las figuras de empaque y solemnidad. La mesura de los gestos está muy lograda; mientras que el ángel abre los brazos en señal de diálogo, María entrecruza los suyos sobre el pecho como signo de humildad.
Las dos escenas, la celeste y la terrenal están separadas por una formación nubosa₍₁₃₎ de donde emerge el tropel alado cual rompimiento de gloria se tratara. Entre los personajes principales, el Peráclito trianguliza el espacio y se convierte en el vértice del clímax narrativo.
Circunda el panel historiado un friso de querubes y roleos; en el plano inferior, un espacio horizontal contiene una cartela donde reza la emblemática frase: SPES NOSTRA, máxima doctrinal que es consustancial a la propia esencia de la hermandad y clave argumental del mensaje trascendente de la obra.
En el nivel iconológico, la escena principal hace referencia a María como templo de Dios lleno de la Gloria del Señor₍₁₄₎. Según Ángelo Amato, "María se considera como el tabernáculo donde habitó el Verbo hecho carne, símbolo de la habitación del Verbo, en la eucaristía presente en la Iglesia (...) María es la Madre del Cuerpo de Cristo que se convierte en sacramento de salvación₍₁₅₎.
Se manifiesta aquí María como "arca de virtud segura"₍₁₆₎, sustentada por las doce columnas de la predicación apostólica, y cuyo remate es la Fe del mensaje divino encarnado en Gabriel. Todo el conjunto de obra y templo gravita en relación a la advocación de María en su Esperanza, como una cosmogonía que encuentra en esta Virtud Teologal la esencia misma y el sentido de todo lo allí custodiado; imagen, vitral, tabernáculo.
Este paralelismo entre María y Sagrario tuvo su origen en el siglo XII, pues según el liturgista Durando existía la costumbre de guardar las hostias consagradas en el cuerpo glorioso de la Virgen bajo la justificación de que María guardó en su seno a Cristo encarnado. Tal costumbre llevó a los cristianos a recordar la figura de la Virgen como semejanza a un tabernáculo"₍₁₇₎. Custodia llena de Esperanza que alberga el Fruto de la Redención.

EDUARDO NIETO CRUZ

APENDICE
A continuación transcribimos el documento que se depositó en el interior de una de las paredes del sagrario, y en el cual se recoge con abundancia de detalles los artífices que hicieron posible su fábrica:

"Este Sagrario se Construyó en el Taller de Orfebrería Villareal, S.A. de Sevilla, por encargo de la Cofradía de la Esperanza de Málaga, siendo Hermano Mayor D. Manuel Narváez Díaz. Se comienza el estudio el día 20 de Julio de 1989, el día 8 de Noviembre del mismo año se comienza la construcción, terminándose éste el día 12 de Diciembre de 1990, día de Ntra. Sra. de Guadalupe.
En la realización han trabajado Todos nuestros obreros artesanos, especialistas de Orfebrería, dirigidos por el maestro y director artístico de nuestra Taller, D. Francisco del Toro Plaza, el maestro de Taller D. José Delgado García, los encargados de personal, de ajuste D. Antonio Maceda y D. José Pérez, encargado de repujado; dibujante D. Francisco Villareal Reina, escultor y autor de los Apóstoles D. Fernando Manuel del Toro Plaza (Hijo), autor del escudo que remata la cornisa D. Francisco del Toro Plaza (Hijo). Autor de la escena de la puerta D. Francisco del Toro Plaza, maestro y director y D. José Pérez, encargado de Carpintería de D. Manuel Arenas, cinceladores: D. Enrique Castilla, D. Manuel Álvarez, D. Francisco José Mateos, D. Enrique López, D. Fernando García, Sr. Gutiérrez, en ajuste los Sres. D. Fernando del Toro Plaza, D. Francisco Romero, D. Joaquín Cabello, D. Manuel del Toro; D. Antonio Polvillo, D. Teodocio (sic) Soto, D. Fernando Vallejo, D. Hipólito Montero, D. José María Zamora, D. Ramón Fernández, D. Manuel Martínez y en Administración D. Francisco Mateos Rubio, Apoderada Dña. Pilar Rodríguez y Sta. Rosa Mª García, D. Valentín Muñoz.

De todo ello doy Fe.

Firmado: Francisco del Toro Plaza

Camas 12 de Diciembre de 1990".

En el margen figura:"D. Francisco Villareal/Reina es hijo del/fundador de este/Taller que fue (sic)/D. Manuel Villareal/Fernández, autor/del Sagrario de la/Iglesia de la Victoria/de Málaga". Tambien aparece:

"Testigo/Francisco Villareal/Proyectista".

Notas
(1) HERNMARCK, Carl: Custodias procesionales en España. Ministerio de Cultura. Madrid, 1987. Pág. 69
(2) Véase apéndice.
(3) PALLADIO, Andrea: II Secondo Libro Dell’Architettura. Venecia, 1570.
(4) Débito herreriano.
(5) RODRIGUEZ de CEBALLOS, Alfonso: "Motivos ornamentales en la arquitectura de la Península Ibérica entre Manierismo y Barroco". Pág. 557.
(6) Motivo extraído del repertorio ornamental de Diego Sagredo. Por otro lado la presencia de estos seres alados encuentra su correlación poética en la obra de José de Valdivieso: "De ornamentos compositos dorados;/y colgantes en forma de alamares/En los resaltos de los bellos frisos/Dos cabezas de angelitos Narcisos" (Sagrario de Toledo, pág. 329 v.)
(7) LARIOS LARIOS, Juan Miguel: El Claustro del Hospital de San Juan de Dios en Granada. Pág. 110.
(8) Según testimonia el proyecto, adquirió proporciones mayores a la hora de ejecutarse.
(9) RIPA, Cesare: Iconología. Edición de 1987 y publicada por la editorial AKAL. Madrid. Tomo I. Pág. 401.
(10) Para profundizar en este tema iconográfico, remitimos al trabajo que publicara el profesor Ángel Aroca Lara "La expectación, el nacimiento y infancia de Cristo en el ajuar cofrade de Málaga". Vía Crucis nº 3. 1989. Pág. 7-8.
(11) Nótese la diferencia en esquema compositivo con la vidriera colocada en el hastial del templo.
(12) El drapeado posterior del manto del Arcángel se abate ocultando la cerradura.
(13) AA.VV (Autores Varios): Nuevo Diccionario de Mariología; Ediciones Paulinas, 1988.
(14) Re 8, 10-11
(15) AA.VV. Op. Cit. Pág. 725.
(16) VALDIVIESO, José: Op. Cit. Pág. 278 v.
(17) SEBASTIAN LOPEZ, Santiago: Iconografía medieval. Ed. ETOR. Donostia, 1988. Pág. 366.

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Ser Silencio, miércoles, 23 de abril de 2008 y lunes, 19 de mayo de 2008, por Guillermo Méndez Sánchez.

http://rambladealfareros.blogspot.com.es 

http://rambladealfareros.blogspot.com.es/2008/04/nueva-obra-de-fernando-del-toro-y.html

http://rambladealfareros.blogspot.com.es/2008/05/fernando-del-toro-restaura-la-primera.html

miércoles, 23 de abril de 2008  

FERNANDO DEL TORO Y ORFEBRERÍA SAN JUAN EN ESTRECHA COLABORACIÓN

Orfebrería San Juan acaba de entregar en sus talleres uno de los estrenos más importantes que mostrará este próximo Pentecostés la Hermandad del Rocío de Coria del Río.

Se trata de una criselefantina representando a Ntra. Sra. de la Estrella, patrona de la localidad sevillana, realizada en plata y noble hueso.

La pieza, diseñada en Orfebrería San Juan, se ha regido por los modelos de Fernando del Toro, quien también ha realizado la talla de las piezas ebúrneas.

La imagen está apoyada sobre una elegante peana entallada, que consta de cuatro cuerpos:

- Una base torneada en madera de cedro barnizada en color caoba.

- Sobre ella, otra base en forma de estrella de seis puntas complementada, en los huecos que deja sobre la pieza de madera, por unas jarras de azucenas con la particular forma de las que rematan las esquinas de la Giralda, en alusión a la estrecha relación existente desde tiempo inmemorial a través del Guadalquivir entre la ciudad de Sevilla y la localidad aljarafeña.

- Un tercer cuerpo consistente en un fuste entallado adornado por tres ménsulas en su parte baja y otras tres en su parte alta, colgando de estas últimas sendas campanillas.

- La peana se remata por una pieza entallada que soporta la Imagen de la Patrona y dos angelillos que portan los escudos de la Hermandad y del histórico Municipio.

Orfebrería San Juan esta compuesta por un grupo de antiguos oficiales de unos afamados talleres de Sevilla con una tradición de más de 50 años, de los cuales 20 años han formado, estos artistas, parte de su plantilla, incluido el mismo Fernando del Toro.

De esta forma, Orfebrería San Juan, se muestra como una verdadera alternativa de calidad dentro de la orfebrería sevillana, ya que entran al mercado con una amplia experiencia a sus espaldas y con el más amplio

apoyo y colaboración por parte del escultor.

(Pincha sobre las imágenes para ampliar)

lunes, 19 de mayo de 2008  

FERNANDO DEL TORO RESTAURA “LA PRIMERA CONTIENDA”, la obra de Antonio Susillo premiada en 1887

Fernando del Toro posa en su estudio junto a la

obra ya restaurada. En la pared del fondo hay una

fotografía de la Virgen de los Dolores, de la Hermandad

almeriense del Santo Sepulcro, imagen que restauró

en el año 2000.

El pasado 3 de mayo de 2008 quedó finalizada por Fernando del Toro Plaza la restauración de la terracota original de la obra del ilustre escultor sevillano Antonio Susillo “LA PRIMERA CONTIENDA”, premiada con la Medalla de Segunda Clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887.

EL AUTOR: Antonio Susillo Fernández (Sevilla, 1857 † id., 1896) fue uno de los escultores españoles más famosos de la segunda mitad del siglo XIX. Desarrolló sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de París y en Roma. Obtuvo durante su carrera numerosos premios en exposiciones nacionales, entre ellos, en 1887 con “La primera contienda” medalla de segunda clase y con el bajo relieve “Aquelarre” en 1890 con la misma categoría.

Su obra está marcada por la influencia modernista que recibió durante su estancia en París. Se caracteriza por el carácter realista y descriptivo. Entre sus discípulos hay que destacar a Antonio Castillo Lastrucci (autor de las imágenes de Ntra. Sra. del Amor y la Esperanza de la Cofradía de los Estudiantes y de Ntra. Sra. del Consuelo de la Hermandad del Silencio de Almería) y Lorenzo Coullaut Valera (padre de Federico, autor de los grupos de la Oración en el Huerto, Cristo de la Columna y Nazareno del Camino de la última Hermandad citada, así como del Resucitado de la Agrupación de Cofradías de Almería).

Entre su labor artística destacó la restauración de la Virgen de la Amargura de Sevilla en 1893 y fue el autor de los monumentos a Velázquez y Luis Daoiz en Sevilla y Colón en Valladolid.

Del trágico final de nuestro artista trataremos en una futura entrada de este blog.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA: Terracota realizada por Antonio Susillo durante su estancia en Roma en el año 1885, original de la obra premiada en 1887 con la Medalla de Segunda clase, en la reproducción en yeso con el número 910 del catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes.

La obra representa, elegantemente y con exquisito buen gusto, la pelea de dos hermanos gemelos. Uno de ellos se apodera del seno de la madre que le corresponde a su hermano, empujándolo en el pecho, mientras abandona el suyo sin dejar de protegerlo con su propio cuerpo. Su hermano lo mira enfadado, a punto de llorar y perdiendo el equilibrio. La madre de los niños, recostada sobre un diván, mira al hijo usurpado con gesto sonriente y bondad infinita, mientras intenta retirar al usurpador sujetándolo suavemente del brazo. Bajo el diván aparece un cojín en el que se ve la firma del autor.

DAÑOS: La pieza presentaba la cabeza del niño de la derecha desprendida, conservándose la misma. En esta rotura se había usado cianocrilato como adhesivo de unión. El mismo niño presentaba la falta total de la mano izquierda, habiendo corrido peor suerte ya que no se conservaba. El niño de la izquierda mostraba también la pérdida de masas correspondiente a los dedos de la mano izquierda, los cuales tampoco se conservan. La madre presentaba rotura del dedo pulgar del pie izquierdo, también perdido. El diván se recibió con la pata visible del mismo desprendida, pero en perfecto estado de conservación. También es visible en la pieza un grupo de grietas, producidas durante el proceso de cocción, en la zona trasera y baja del diván.

Diario de Sevilla. Miércoles 19/05/2010. Vivir Sevilla. Sevilla ayer y hoy, por Nicolás Salas. 

La Voz de Almería, Lunes, 23/07/2012. Gente. Vivir, por Marga Morales. Fotos: Manuel Martínez.

Entrevista en el programa :Testigos Hoy. Canal Sur TV.

 Programa emitido el día 3 de marzo de 2013.

Se puede ver con mejor calidad en el siguiente enlace:
http://www.canalsuralacarta.es/television/video/estudios-de-medicina-para-el-arte-sacro/55413/112

La Voz de Almería, 25/03/2013. Portada. Foto: Juan Sánchez

La Voz de Almería, 26/03/2013. Bajo palio. Nazareno de a pie, por Juan Antonio Barrios.

Sí encuentras algún artículo de prensa, bien sea escrita, televisiva o digital, házmela llegar, siempre me resulta interesante conservar ese tipo de recuerdos.